Многие прибыльные китайские фильмы были сняты женщинами. Но мало кому из них удается построить карьеру в киноиндустрии. Лю Цин, редактор шанхайской газеты Wenhui Bao (文汇报), рассказала Sixth Tone, почему женщины-режиссеры Китая боятся самовыражаться в своих работах.
Из шести фильмов, номинированных в 2022 году на премию «Золотой петух» (китайский аналог «Оскара») в категории «Лучший фильм года», только один был снят женщиной.
Даже один фильм от женщины-режиссера в шорт-листе — это успех. Победителем стал зрелищный боевик «Битва на озере» (长津湖) о Корейской войне. Проектом руководили трое мужчин. А фильм «Миф любви» (爱情神话) от подающей надежды Шао Ихуэй рассказывает о неудачах разведенного мужчины средних лет.
На европейские кинофестивали режиссеры Жюлия Дюкурно, Одри Диван и Карла Симон выдвигают проекты о гендерной идентичности и сексуальности. А китаянки с трудом строят карьеру в киноиндустрии, не говоря уже о запуске проектов, ориентированных на женскую аудиторию.
Это предубеждение существует давно. В первых двух поколениях китайских режиссеров практически не было женщин. Исключением была актриса и сценарист Ай Ся (艾霞). В 16 лет она сбежала в Шанхай от брака по расчету и стала участником театрального сообщества Южного Китая. Руководителем кружка был драматург Тянь Хань, автор текста гимна КНР.
В 1932 году Ай Ся заключила контракт со студией Mingxing Film Company (明星影片公司) и стала восходящей звездой компании. Годом позже 21-летняя китаянка написала свой первый и последний сценарий. Работа получила название «Современная женщина» (现代一女性) и стала первым китайским проектом, рассказывающим о давлении патриархального строя на женщин. Во время съемок Ай Ся завела роман с режиссером Ли Пинцянем. Когда слухи распространились, он разорвал с ней отношения. Ай Ся пришлось в одиночку мириться с тяжестью общественного осуждения. Она покончила с собой вскоре после после премьеры фильма.
Через два года ее история вдохновит режиссера Цай Чушэна на создание фильма «Новая женщина» (新女性). Героиня ленты решительно сбрасывает с себя социальные оковы, но понимает, что в мире, где доминируют мужчины, ее всегда будут рассматривать как сексуальный объект. В отчаянии она убивает себя. Фильм пошатнул границы глубоко консервативного китайского общества и вызвал негодование еще до выхода на экраны. На этот раз критиковали другую женщину: актрису Жуань Линъюй, сыгравшую главную роль. Рассказав в фильме о трагической судьбе Ай Ся, она так же заканчивает жизнь самоубийством.
Их смерти показывают разрушение зародившегося образа «новой китайской женщины». И хотя эти ленты считают символами освободительного движения раннего китайского кино, их истории отражают взаимосвязь между доминированием мужчин в современном обществе и традиционной патриархальной властью.
После основания КНР в 1949 году Компартия приняла меры по раскрепощению женщин во всех общественных сферах, где традиционно доминировали мужчины. В результате произошла потеря гендерной идентичности. Теперь женщины были наравне с мужчинами, становясь при этом «бесполыми». Историй о борьбе за гендерные права становилось все меньше.
Но равенство не было абсолютным. В то время только одна женщина смогла стать выдающимся режиссером. В 1935 году учительница начальной школы Нанкина Ван Пин сыграла в пьесе Генрика Ибсена «Кукольный дом». Тогда Бюро образования при партии Гоминьдан уволить женщину и запретило нанимать ее на работу в других учебных заведениях. Это положило начало череде событий под названием «инцидент с Норой» — отсылка главному персонажу пьесы Ибсена.
В том же году Ван Пин при поддержке коммунистов покинула город и отправилась в Шанхай, где присоединилась к студии Northwest Film Company (东北电影制片厂) и антияпонскому драматическому кружку.
В 1952 году она заключила контракт со студией August First Film Studio ( 八一电影制片厂) и стала режиссером. По сравнению со мужчинами-режиссерами того времени: Се Цзинем, Чэн Инем и Шуй Хуа — ее проекты имели маоистский уклон. Это были жизнерадостные революционные мелодрамы с поучительным подтекстом и беззаботной комедийной атмосферой. С 1956 года она занималась разработкой серии фильмов о социалистическом Китае до периода Культурной революции. Ее проектами стали «История Любао» (柳堡的故事), «Вечная радиоволна» (永不消逝的电波), «Дозорный в свете неона» (霓虹灯下的哨兵), а также эпический фильм с песней и танцами «Алеет восток» (东方红).
Ван Пин не достигла бы успехов в карьере без приверженности к социализму, который строили и защищали мужчины в ее фильмах. В своих работах она практически не показывала женщин. Это затрудняло понимание женских взглядов и позиций.
«Вечная радиоволна» — это героический проект, главный герой которого погибает во время гражданской войны в Китае. В «Истории Любао» солдат влюбляется в деревенскую девушку. Все, что она делает — это отвечает на его ухаживания. В обоих фильмах возможная романтическая связь возникает у ученика с учителем. Женские персонажи выступают за революцию в Китае, в то время как главные герои-мужчины поддерживают идеи Компартии.
Только в 1978 году с началом «политики реформ и открытости» и возрождением дискуссии о гендере женщины-режиссеры смогли получить небольшое пространство для самовыражения. Несмотря на бушевавшую популярность пятого поколения режиссеров, в 1980-х сразу несколько женщин добились успехов в киноиндустрии. За несколько лет почти дюжина женщин завоевала награды на международных кинофестивалях — беспрецедентный случай в истории китайского кино.
Фильмы «Женское общежитие» (女大学生宿舍) Ши Шуцзюнь и «Девушка в красном» (红衣少女) Лу Сяоя обратили внимание на уже забытые в обществе темы и рассказывали о женском опыте. В 1986 году выходит фильм Чжан Нуань син «Жертва юности» (青春祭), в котором раскрывается гендерная идентичность молодой женщины во время Культурной революции.
Фильм Хуан Шуцинь «Женщина-демон-человек» (人·鬼·情) 1987 года рассказывает о притеснениях, с которыми сталкиваются китаянки. Героиня фильма — актриса, которая играет на сцене храбрых мужчин, защищающих и спасающих женщин. Но за кулисами она не может обрести спасение, которое так ищет.
Хорошие времена длились недолго. Зародившееся женское движение лишилось культурной легитимности, гендерная дискриминация усилилась. Экономические реформы Китая и накопление капитала ознаменовали восстановление мужского доминирования.
Это можно проследить по карьере Ху Мэй. В 1984 году выходит фильм «Военная медсестра» (女儿楼/Army Nurse), в котором раскрываются карьерные амбиции молодой женщины, тайная любовь медсестры и пациента. Современные китайские критики назвали этот фильм «первым феминистическим проектом восточно-азиатского кино». Возможно, это преувеличение, но тогда лиричная и меланхоличная работа Ху Мэй прочила ей славу.
Вскоре карьера Ху Мэй в кинопроизводстве оказалась под ударом. Из-за трудностей, с которыми столкнулась китайская киноиндустрия в конце 1980-х, она сделала разумный выбор в пользу рекламы и телевидения. Но ее современники Чжан Имоу и Чэнь Кайгэ пытались пробиться на международные кинофестивали. С 1998 по 2008 Ху Мэй смогла вновь насладиться работой в кино и снимала костюмированные драмы для телевидения. Но ее более поздние работы были сосредоточены на главном мужском персонаже. Это мог быть император эпохи Цин или член Компартии Китая. Ху Мэй больше не проявляла интереса к историям о женщинах.
Несмотря на кризис китайской киноиндустрии в 1990-х, Ли Шаохун и Нин Ин выпустили на экраны успешные проекты «Румянец» (红粉) и «На дежурстве» (民警故事/On the Beat). По мере приближения нового тысячелетия, большинство женщин-режиссеров так и не смогли начать самовыражаться. В результате женские персонажи в фильмах не развивались, хотя кассовые сборы росли.
Тенденция достигла своего пика к 2013 году. Самые прибыльные фильмы были сняты женщинами для женской аудитории. Фильмы «В поисках того самого» (北京遇上西雅图), «Такие молодые» (致我们终将逝去的青春) и «Ночной сюрприз» (一夜惊喜) с известной актрисой Фань Бинбин в главной роли по-прежнему популярны, хотя многие критики считают гендерную политику в них устаревшей.
«Мне не нравятся феминистки. Это вселенная мужчин, поэтому когда женщины нежны, мир становится лучше, а характеры мужчин – мягче», — поделилась в 2013 году режиссер Ева Цзинь.
В 2010-х женщины вели борьбу за равенство и уважение. Движение #MeToo изменило мировую киноиндустрию. Оно привело к падению популярности многих известных режиссеров, таких как Харви Вайнштейн. У многих женщин появилось больше пространства для самовыражения. Но эти изменения практически не затронули Китай.
В «Мифе любви» Шао Ихуэй переосмысливаются остроты, приписываемые мужчинам. Например, главная героиня говорит: «Настоящая женщина сможет в одиночку посеять овес» или «Я совершаю те же ошибки, что и все женщины». Это не имеет никакого отношения к гендерной политике. В следующем году будет 90 лет со дня премьеры «Современной женщины». Однако хорошие женские фильмы все еще недоступны.
Подготовила Алена Рыбченко
Подписывайтесь на ЭКД в Телеграме.
